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戲劇及其他演出藝術(shù)中除表演以外的各種造型因素的統(tǒng)稱。包括化裝、服裝、道具、布景和燈光。按一般演出慣例，舞臺音響也歸入舞臺美術(shù)工作部門。
沿革在演出史上，舞臺美術(shù)各組成部分的發(fā)展是不平衡的。最早出現(xiàn)的是同表演關(guān)系最直接的化裝、服裝和道具。在西方戲劇的源頭──希臘戲劇中,服裝、面具已有不可忽視的作用。那時一出戲的演員只有二、三人，要靠不斷更換服裝和面具來扮演各種戲劇人物。所以亞里士多德在論述希臘戲劇時指出，形象的裝扮多倚靠服裝面具制造者的藝術(shù)，并把這種裝扮藝術(shù)列為希臘悲劇必要的六個藝術(shù)成分之一。而第一個作為表演支點的大道具，大概就是希臘劇場中的祭臺了。東方戲劇若以中國戲曲為例，造型藝術(shù)也是首先集中在人物的裝扮上。不過中國戲曲主要采用涂面化裝，面具多在裝神扮鬼時用；服裝上的圖案先是畫的，后來改用刺繡，成了具有鮮明的裝飾風(fēng)格的特種工藝美術(shù)。布景是較晚的發(fā)明。它有一個從劇場背景向劇情背景的演變過程。劇場背景是在觀眾由四面圍觀改為三面圍觀時出現(xiàn)的。最早的劇場背景是希臘劇場里的更衣棚。演員可在棚里換裝和休息，棚的正面對著觀眾，成了演出的背景。其最初的作用是掩蔽。以后人們又發(fā)現(xiàn)，粗陋的掩蔽仍會使觀眾分神，不利于欣賞，所以臨時性的更衣棚不但變成了固定的建筑，而且也被裝飾起來。古代中國戲曲的演出，大都用一塊幕幔來起掩蔽、裝飾作用。山西省洪洞縣明應(yīng)王廟元代戲曲壁畫（1324）中所畫的幕幔，就是這類掩蔽性、裝飾性背景的早期形態(tài)之一。日本的能樂，則用畫著松樹的板壁作演出背景。劇場背景的進一步演變，則由單純的裝飾轉(zhuǎn)化為對劇情地點的描繪。用造型手段來描寫劇情地點的嘗試雖亦由來已久，但直到中世紀(jì)的宗教劇中，基本上仍是近似于大道具的局部裝置，它們可以單獨用，也可以聯(lián)并使用。利用整個背景對劇情地點作大面積的描繪，是從意大利文藝復(fù)興時代的宮廷劇場中開始的，隨后傳入英國、法國等許多西方國家。這些圍在演員身后的繪畫性布景，雖或具有傾動一時的觀賞效果，但還沒有真正做到同劇情的密切結(jié)合，對于演員的表演也缺少直接的幫助。所以到了19世紀(jì)，它又向著逼真化和立體化發(fā)展。進入20世紀(jì)，人們對于劇情背景的觀念已由狹隘趨向廣闊，既可以逼真的描繪，也可以暗示、象征，這就帶來了布景藝術(shù)的多樣化。西方布景是在20世紀(jì)初經(jīng)由日本傳入中國的。燈光是最后參加到演出中來的造型因素。早先的戲劇演出均靠自然光照明，近400～500年間戲劇普遍地進入室內(nèi)演出后，才采用人工照明。先是蠟燭和油燈，19世紀(jì)初開始用瓦斯燈，19世紀(jì)末期改為電燈�，F(xiàn)代舞臺燈光已成為劇場機械設(shè)備中用作統(tǒng)一性和說明性力量的最主要也最靈敏的一。成都燈光音響舞臺租賃.
功能戲劇是動作的藝術(shù)，舞臺美術(shù)總是直接或間接地結(jié)合著動作來發(fā)揮作用的。
①刻畫動作的形象。演員是動作形象的直接體現(xiàn)者。舞臺動作的表現(xiàn)對象十分復(fù)雜，有現(xiàn)實的、歷史的或帶傳奇色彩的人，有想像中的神仙鬼怪，甚至還有動植物形象。作為主體的人，也由于社會生活和自然條件的種種差異而具有各不相同的形貌、衣飾和精神氣質(zhì)。演員的外形同各種動作形象之間有著大小不等的距離，縮短這個距離，幫助演員轉(zhuǎn)化成為所要裝扮的形象，這是化裝、服裝的基本任務(wù)。其具體表現(xiàn)手法又可分為寫實與非寫實兩類。前者講究裝扮的逼真酷似，強調(diào)細(xì)節(jié)刻畫的準(zhǔn)確性，這是在19世紀(jì)興起的，主要為幻覺主義戲劇所采用。后者包括古代戲劇的程式化手法和現(xiàn)代戲劇的反寫實手法，它們往往忽略一些細(xì)節(jié)，又對另一些細(xì)節(jié)加以組織、裝飾、夸張，注重神似，講究視覺趣味，或給觀眾以怪誕的印象。由于非寫實的手法很多，所能適應(yīng)的戲劇樣式、演劇流派和演出風(fēng)格也較寬泛。舞臺形象不是靜態(tài)的，對于演員的種種裝扮都要有利于動態(tài)的美，舞劇、戲曲尤其注意這一點，如露出整條腿的芭蕾舞裙、加上了水袖的戲曲袍服等都是明顯的例子。
②組織動作的空間和時間。動作是在具體的空間和時間中存在、展開的。具體的空間不論是廟宇或其他建筑的一部分,或露天廣場,或現(xiàn)代劇場的鏡框式舞臺，都要經(jīng)過不同程度的組織、加工才能適應(yīng)戲劇動作的需要。這種組織工作包括劃定表演區(qū),安排出入口,提供某種實體給演員動作以憑借、支持。中國古典戲曲是以程式化的手法組織空間的。如背幕兩端各有一門，就是對演員上場和下場的一種規(guī)定；場上的桌椅要通過各種擺列形式來幫助演員完成動作。對空間的組織不僅是平面的,也是立面的、多層次的。川劇《鐵籠山》中有個場面，用桌子擺成高臺,演員從高臺上連帶著椅子飛身而下,立面的空間組織起到了強化角色情緒和演員技巧的作用。20世紀(jì)20年代興起的構(gòu)成主義舞臺設(shè)計，則用各種平臺、階梯、斜坡等構(gòu)件，使舞臺成為供演員“彈奏”的“鍵盤”。而在一般比較寫實的演出中，空間結(jié)構(gòu)則同對于動作的物質(zhì)環(huán)境的具體描寫結(jié)合在一起了�，F(xiàn)代舞臺設(shè)計對于空間的組織已不局限于演員與舞臺、演員與演員之間，也對演員與觀眾的空間關(guān)系作出種種新的處理�？臻g的組織直接影響到動作的速度、節(jié)奏，所以它同時也是對動作時間的組織。在這方面燈光能起很大的作用，燈光不提供實物，但它可以切割空間，可以突顯或隱沒實物，可以用它的流動性加強演出的節(jié)奏感。成都燈光音響舞臺租賃.
③暗示、描繪動作的環(huán)境。動作的空間具有雙重性：既是演員獻技的場所，又是演員所裝扮的劇中人物生存、行動的環(huán)境。因此，舞臺美術(shù)對于動作空間的組織，除了具有上述的幫助演員完成動作的實用性能之外，還有或多或少地描繪劇中人物生活環(huán)境的意義。正是后一種意義，決定了舞臺上的實物布置不可能是純抽象的，它們總在某種程度上帶有具象性、描繪性。中國古典戲曲基本上靠演員的唱做來描寫環(huán)境,但桌椅的擺列形式,桌圍椅披的色彩和花紋，以及燭臺、大帳、水旗、布城等道具，也多少起著暗示環(huán)境的作用。構(gòu)成主義者一度把實用性強調(diào)到了極端,過分地排斥舞臺裝置的形象性,對演技并不有利。所以戰(zhàn)后西方比較時行的是新構(gòu)成主義，即“找回”一些具象的、裝飾的因素，以增加對劇情環(huán)境的暗示力。把描繪環(huán)境放在突出地位的是幻覺主義的演出，它們要求舞臺上出現(xiàn)的任何一個實物形象以及聲光效果，都應(yīng)當(dāng)是歷史的、具體的、個性化的、同劇情密切結(jié)合的。中國青年藝術(shù)劇院演出的《上海屋檐下》的舞臺設(shè)計，就是這種類型的代表作。動作的環(huán)境包括物質(zhì)環(huán)境（自然，或人化的自然）和社會環(huán)境。在戲劇中，圍繞主人公的社會環(huán)境是通過他與周圍人物所發(fā)生的直接或間接的聯(lián)系、糾葛、沖突體現(xiàn)出來的,所以,社會環(huán)境主要地還得依靠動作本身來表現(xiàn)，舞臺美術(shù)不能單獨承擔(dān)這個任務(wù)。布景、燈光主要是從描繪物質(zhì)環(huán)境的角度來參與表現(xiàn)社會環(huán)境；而服裝、化裝只要能有助于演員把人物的社會地位、生活境遇以及他們之間的相互關(guān)系表現(xiàn)出來，也在一定程度上參與了社會環(huán)境的描寫。成都燈光音響舞臺租賃.
④表達動作的情緒和意義。舞臺美術(shù)對動作的外部條件、外部形象所做的一切，最后是以能向觀眾傳遞動作的內(nèi)在情致、內(nèi)在意蘊作為最高目標(biāo)。這是現(xiàn)代舞臺美術(shù)家的自覺追求。實現(xiàn)這個目標(biāo)有兩種不同的基本傾向：一種是把表情達意的功能，隱藏在對客觀事物的如實再現(xiàn)之中；另一種則對客觀事物作種種變形處理，以便把藝術(shù)家的感受、理解強烈地表現(xiàn)出來。兩者并行發(fā)展,各有千秋。比較起來,后一種表現(xiàn)的傾向為活躍、多樣。在表現(xiàn)的傾向中，又可以側(cè)重于抒情，或側(cè)重于喻理。北京人民藝術(shù)劇院演出的《蔡文姬》的布景、燈光，即以濃郁的抒情氣氛著稱。其第3景蔡邕墓畔,設(shè)計者把劇本提示中要求布置的墓碑、石人、石馬、亭子等細(xì)節(jié)統(tǒng)統(tǒng)舍棄了,只用了一些幕條曲線勾勒出高大的樹影,幾束淡藍(lán)的光表現(xiàn)林下月色，前有幾塊墓道殘石，背后一片空黑，這種空闊幽森的氣氛，同蔡文姬的“苦我怨氣兮浩于長空”的內(nèi)心世界非常和諧地結(jié)合在一起，具有很強的藝術(shù)魅力。
中央實驗話劇院演出的《阿Q正傳》的舞臺設(shè)計，不以抒情見長，而以理性精神取勝。設(shè)計者用5塊白麻布分3層掛在臺上,對布的自然性未作掩飾,還故意加了許多補釘和縫綴不上的裂口，就在這樣的破布上用國畫白描法勾出紹興水鄉(xiāng)外景。殘破的外景，乃是貧窮落后、滿目瘡痍的舊中國的一種隱喻性形象，它要喚醒觀眾思考阿Q悲劇的社會根源。舞臺美術(shù)家的這些努力，使得他們的創(chuàng)造真正成為一個戲的詩情、哲理的視覺表現(xiàn)，成為演出的意識形態(tài)上的合作者。
特性舞臺美術(shù)在整個發(fā)展過程中受到繪畫、雕塑、建筑等造型藝術(shù)的深刻影響。繪畫上透視法的發(fā)明推動了寫實布景的風(fēng)行。當(dāng)?shù)袼芗野言煨筒牧蠑U大到金屬、塑料、有機玻璃時，舞臺設(shè)計家也在革新著自己的造型觀念和手段；而構(gòu)成主義者把舞臺作為動作的機器，乃是建筑學(xué)上“住宅是居住的機器”這一功能主義原理在演出中的運用。各種造型藝術(shù)的成就，作為文化土壤之一，不斷地向舞臺美術(shù)輸送著表現(xiàn)方法、使用材料、技術(shù)過程諸方面的新鮮養(yǎng)料�？梢哉f，舞臺美術(shù)是吸收性能極強的、最開放的造型藝術(shù)。但舞臺美術(shù)又不同于一般作為獨立藝術(shù)的造型藝術(shù)，它在創(chuàng)作過程、物質(zhì)體現(xiàn)以及藝術(shù)作用的發(fā)揮上都有一些特殊的性質(zhì)，主要表現(xiàn)在：
①“二度創(chuàng)造”的參加者。戲劇是以直接向觀眾演出來完成自己創(chuàng)造的。而演出在戲劇的整個創(chuàng)造過程中屬于“二度創(chuàng)造”，在此之前，還有“一度創(chuàng)造”，即劇作家提供劇本。對于觀眾來說，“一度創(chuàng)造”只是演出前的準(zhǔn)備；對于演出者（導(dǎo)演、演員、音樂家、舞臺美術(shù)家）來說，這是“二度創(chuàng)造”的基礎(chǔ)。舞臺美術(shù)作為“二度創(chuàng)造”中的一種藝術(shù)要素，決定了它的創(chuàng)造者──舞臺美術(shù)家必須在拿到劇本之后才能進行創(chuàng)作，必須依附于指定的題材、主題，而不像作為獨立創(chuàng)造者的畫家、雕塑家那樣享有選擇題材、確定主題的充分自由。舞臺美術(shù)家的全部工作開始于對劇本的認(rèn)識，結(jié)束于對劇本的揭示，始終沒有脫離劇本的自由。但認(rèn)識和揭示又都是能動的，他可以在不歪曲劇本內(nèi)容的基礎(chǔ)上而使之具有自己所理解、所想像的特點，也可以補充、豐富劇本的某些不足，也可以對同一個劇本作出不同于別人的嶄新的造型處理，從這一點來說，他又沒有失去作為藝術(shù)家評判生活、創(chuàng)造性地反映生活和表現(xiàn)自己獨特的藝術(shù)思維的自由。舞臺美術(shù)家只有正確地處理依附與自由的辯證關(guān)系，其作品才能成為“二度創(chuàng)造”中的有價值的藝術(shù)因素。成都燈光音響舞臺租賃。
②在舞臺藝術(shù)諸因素的交互作用中獲得表現(xiàn)力、生命力。一幅畫或一件雕塑作品，它的表現(xiàn)力完全決定于它自身,一無依傍。而舞臺美術(shù)作為演出的一個要素,始終處在以表演為核心的各種藝術(shù)因素共時、歷時的交錯網(wǎng)絡(luò)之中，其表現(xiàn)力就不完全決定于它自身，也決定于它同表演藝術(shù)等的動態(tài)關(guān)系。在一張畫上，如果畫家畫的是一個桌子，那它永遠(yuǎn)是桌子，不會起變化。而在舞臺上，當(dāng)桌子作為一種中性裝置時，可以由于演員對它有不同的用法而獲得不同的意義，它可能是桌子，也可能是床、樓臺或高坡。演出中的空間特征，既可以由造型因素直接表現(xiàn)，也可以寄托在動作與音響的間接描寫之中。昆劇《雙下山》,小和尚背著小尼姑□水過河,臺上沒有描寫河水的布景,但當(dāng)演員赤著腳，剛一伸腿,樂隊里響起了一聲水鑼。這時，無論在演員的觀念中還是在觀眾的心目中，光禿禿的臺板也就成了潺潺流水。這都表明，造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的結(jié)合，可以獲得不同于一般造型藝術(shù)的表現(xiàn)自由。因此，舞臺設(shè)計的真實性與完整性是不能按照一般繪畫的尺度來衡量的。舞臺美術(shù)在一出戲里究竟占有多少表現(xiàn)成分，究竟采用具象的方法，還是比較抽象的、中性化的方法，這主要決定于演出的整體結(jié)構(gòu)。要之，舞臺美術(shù)的完整性，必須包括表演藝術(shù)在內(nèi)。舞臺美術(shù)的生命力就存在于這種活生生的聯(lián)系之中，融合各種藝術(shù)因素，使演出成為風(fēng)格鮮明的有機整體，是現(xiàn)代導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。
③在時間流動中變化的空間藝術(shù)。一般繪畫或雕塑是純粹的空間藝術(shù),時間因素只在欣賞過程中起作用,但它不能改變既定的形象。舞臺美術(shù)則不同。由于表演本身具有時、空雙重性，始終伴隨表演藝術(shù)的布景、燈光、服裝、化裝也都帶有時間性。不但觀眾對舞臺美術(shù)的欣賞貫串于演出的全過程，而且，只要舞臺美術(shù)家需要利用時間因素，也可以對景物造型或人物造型不斷地作出改變。話劇《茶館》中的三場布景，表現(xiàn)同一個劇情地點，但前后有明顯的變化。設(shè)計者通過茶館空間越割越小，光色基調(diào)越變越冷，墻壁上“莫談國事”的紙條越貼越大，幫助演出揭示一個主題：必須埋葬舊時代。布景燈光的可變性不僅表現(xiàn)在不同的場次之間，也可以在同場進行連續(xù)性的變動。上海青年話劇團演出的《秦王李世民》,通過可以伸縮的3層套疊式平臺、可以升降的11塊條屏，為演出創(chuàng)造了活動的空間。當(dāng)尹貴妃同太子李建成密謀時，深黯的條屏都下降了，把空間擠得很狹小，創(chuàng)造了身處密室的隱蔽氣氛；而當(dāng)尹貴妃去朝見高祖李淵時，隨著尹貴妃向舞臺深處走去，條屏一層一層地升起，最后露出李淵坐在龍椅上觀看歌舞的場面。開闊而深邃的空間、飾有銀箔的閃光的條屏、華麗的服裝和道具，呈現(xiàn)出一派森嚴(yán)和豪華。這是在動作不間斷的短短十幾秒鐘中出現(xiàn)的變化。這種織在時間上的圖畫所帶來的節(jié)奏感和美感，是架上繪畫所沒有的，只有舞臺美術(shù)才能辦得到。
④藝術(shù)想像與工藝、科技的結(jié)合。舞臺美術(shù)的實現(xiàn)不是在紙上、畫布上或模型上，而是在三維空間的舞臺上、在演出過程中，這就決定了它的媒介手段的多樣性和工藝的特殊性。對于舞臺美術(shù)家來說，只要有助于體現(xiàn)自己的藝術(shù)構(gòu)思，一切材料都可以用，而且總是盡量選用廉價的材料、輕便的材料來達到最佳觀賞效果�；使谏系拿髦榭捎猛苛酥讣子偷亩棺哟�，光華四射的水晶吊燈可用剪貼帶有氣孔的透明塑料紙制作。沒有舞臺制作和操作部門的能工巧匠，藝術(shù)家的奇思妙想只是紙上談兵。對于媒介材料，也有兩種基本態(tài)度：一是掩蓋材料的自然性，使之逼肖于再現(xiàn)的對象；另一是有意識地暴露媒介手段，把它原有的形、色、質(zhì)感作為創(chuàng)造美的藝術(shù)語言�，F(xiàn)代工業(yè)和科技的發(fā)展，正在給舞臺美術(shù)家提供越來越多的新材料。話劇《毋忘我》中的客廳一景，用玻璃鋼做門、窗，利用它的透明性和它在燈光下所泛出的光亮、色澤，給整個景增添了現(xiàn)代感。當(dāng)然不是只有新材料才好，舊材料也可以用出新意來，如白麻布在《阿Q正傳》中的運用。舞臺美術(shù)的進步,常常得益于科技新成就的有力支援。沒有電氣的發(fā)明就不可能有現(xiàn)代劇場的照明系統(tǒng)和機械系統(tǒng)。當(dāng)前，燈具改革、新光源、電子控制以及激光、全息圖等，都將給戲劇舞臺的面貌帶來新的變化。但是，戲劇的演出并不是僅僅建立在技術(shù)基礎(chǔ)之上的，工具、技術(shù)本身不能產(chǎn)生藝術(shù)杰作，精湛的舞臺美術(shù)
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